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Surrealismus: "Mehr" als Realismus

Zerfließende Uhren, zersplitternde Menschen und eine Pfeife, von der die Bildunterschrift hartnäckig behauptet: 'Ceci n'est pas une pipe." (= 'Das ist keine Pfeife.') Als die ersten surrealistischen Künstler sich im Paris der 1920er Jahre um den Schriftsteller André Breton formieren, stellen sie nicht nur die Wahrnehmung der Wirklichkeit, sondern die Realität selbst in Frage: Die Werke, die sowohl in der Bildenden Kunst als auch in der Literatur dieser Zeit entstehen, bewegen sich über ( = franz. 'sur') der Wirklichkeit, indem sie sich von der realistischen Darstellung abwenden und sich stattdessen für den Traum, das Unbewusste und das Phantastische öffnen.

Sora - SALVADOR DALI "La persistencia de la memoria" – flickr.com

Der "Surrealismus" wird schon bald zur europaweiten Strömung und findet nach dem Zweiten Weltkrieg durch die Vermittlung Max Ernsts und Salvador Dalís auch in den USA Nachahmer. Von der phantastischen Malerei vergangener Jahrhunderte, wie sie sich etwa bei Hieronymus Bosch und den Symbolisten des 19. Jahrhunderts findet, unterscheidet sich die surrealistische Weltsicht dadurch, dass sie durchaus von der Realität aus und zudem über sie hinausgeht. Sie nutzt eine naturalistische, gegenständliche Gestaltungsweise, verfremdet diese jedoch so stark, dass die Unterscheidung zwischen Realität und Traum auch für den Betrachter kaum mehr möglich ist.

Diese "Verschmelzung" von visionärer und wirklicher Welt, die Breton in seinem ersten "Surrealistischen Manifest" im Jahre 1924 als Ziel der Bewegung formuliert, wird im surrealistischen Werk durch unterschiedliche künstlerische Mittel umgesetzt.

Ich glaube an die künftige Auflösung dieser scheinbar so gegensätzlichen Zustände von Traum und Wirklichkeit in einer Art absoluter Realität, wenn man so sagen kann: Surrealität. (André Breton, Surrealistisches Manifest 1924)

Die Wegbereiter des Surrealismus: Dadaismus & Psychoanalyse

Bei den ersten Künstlern, die sich ab 1919 um Breton scharen und sich sechs Jahre später mit dem Begriff "Surrealisten" nach dem Untertitel eines Dramas von Guillaume Apollinaire ("Les Mamelles des Tirésias. Drame surréaliste“) belegen, handelt es sich um Dadaisten der ersten Stunde: Diese satirische und kämpferische Bewegung war um 1915 als Protest gegen den Ersten Weltkrieg und den damit verbundenen Nationalismus des Bürgertums entstanden. Anders als ihre surrealistischen „Erben“ streben die Dadaisten jedoch nicht die Erschaffung einer neuen Kunst und einer neuen ästhetischen Wirklichkeit (einer Wirklichkeit über der mit traditionellen Mitteln wahrgenommenen Realität) an, sondern erklären Zufall und Sinnlosigkeit angesichts der unheilvollen Realität zu ihrem Programm: Ein Protest ohne Inhalt.

Philosophisch-geistigen Einfluss übt in dieser Zeit vor allem die wissenschaftliche Entdeckung des Unbewussten/ Unterbewussten in der Psychoanalyse Sigmund Freuds aus. Besonders die 1900 publizierte "Traumdeutung" des österreichischen Arztes fließt in das Programm der Surrealisten ein: Während sie vom Dadaismus in erster Linie den revolutionären und anti-kapitalistischen Charakter übernehmen, setzen sie sich durch Freud verstärkt mit den Tiefenstrukturen des menschlichen Seelenlebens auseinander und gestehen den unbewussten Impulsen einen höheren Stellenwert zu als der rationalen und logischen Überlegung.

Die Techniken des Surrealismus: Collage, Frottage, Grattage

Da die Surrealisten, anders als ihre dadaistischen Vorgänger, durchaus eine Revolution und eine neue Unabhängigkeit der Kunst anstreben, entwickeln sie auch vollkommen neuartige Ausdrucksformen. Dazu gehört die Verwendung traditioneller bildnerischer Mittel wie etwa Ölfarbe, Bleistift und Zeichenkohle ebenso wie das Schaffen neuer Techniken wie Collage, Frottage und Grattage: Bei der Collage, die vor allem durch Pablo Picasso und George Braque bekannt wird, werden bekannte Materialen wie Tapete, Papierschnipsel und Stoff zu einem neuen Ganzen zusammengefügt.

Bei der – durch den deutschen Maler Max Ernst bekannt gewordenen – "Frottage" wird Papier auf eine Oberfläche mit deutlicher Struktur (wie beispielsweise Holz oder Bimsstein) gelegt und die Maserung mit Hilfe eines weichen Bleistifts "durchgerieben". Anschließend wird die so entstehende Vorlage mit Farbe bearbeitet und so zu einem neuen Bild weiterentwickelt. Die "Grattage" hingegen arbeitet ausschließlich mit Farbe, indem mehrere Schichten übereinander auf einer Leinwand aufgetragen und anschließend partiell wieder abgekratzt werden. So entstehen neue Farbmuster.

"Mehr" als Realismus: Traum, Vision & Rausch

Die wichtigste Neuerung gegenüber den traditionellen Gestaltungsweisen sind jedoch weder Materialien noch Techniken – es ist die Beschaffenheit des künstlerischen Gestaltungsprozesses selbst: Die Surrealisten streben bei der künstlerischen Gestaltung die vollkommene Freiheit von Verstand und beschränkender Logik an, damit das künstlerische Unterbewusstsein und die spontane Stimmung die Kontrolle übernehmen könnten. Eine in Zusammenhang mit diesem Ideal entwickelte Technik ist das sog. "Automatische Schreiben", bei dem der Künstler unter Ausschaltung jeglicher Gedanken dem spontanen Impuls folgt und mit dem Bleistift oder der Zeichenkreide das gestaltet, was sein oder ihr 'künstlerischer Wille' ihm oder ihr eingibt.

Wichtig sind bei dieser Arbeit vor allem Assoziationen, welche sofort eingearbeitet werden, sowie die Arbeit mit visionären Traum- und Rauschzuständen. Viele surrealistische Künstler "arbeiten" in Phasen des Halbschlafs oder der Bewusstseinsdämmerung, um ihre 'Traumwelten' zu Papier oder auf die Leinwand bringen zu können. Auch bewusst hervorgerufene Rauschzustände durch Alkohol oder Drogen sind in der surrealistischen Szene durchaus keine Seltenheit. Eine Künstlerin, die zu den bekanntesten Vertretern des Surrealismus gezählt wird, ist die mexikanische Künstlerin Frida Kahlo, die durch ihre (zum Teil phantastisch anmutenden) Selbstbildnisse bekannt geworden ist – so in etwa das "Selbstbildnis mit Dornenhalsband" von 1940. Anders als viele andere, hat Kahlo jedoch zeitlebens keinen Grund, das visionäre Erlebnis zu "erzwingen": Auf den surrealistischen Gehalt ihrer Bilder hin befragt, sagt die Mexikanerin: Ich male, was ich sehe.

Die Realität im Surrealismus: Salvador Dalí & René Magritte

Neben den Künstlern, die mit neuen Techniken einer neuen Kunst zum Aufschwung verhelfen möchten, gibt es eine zweite Tendenz im Surrealismus, die nicht nach neuen Techniken der künstlerischen Gestaltung sucht, sondern danach trachtet, die Wahrnehmung zu verändern bzw. den Betrachter dazu zu bringen, seine Wahrnehmung zu hinterfragen. Künstler wie der Spanier Salvador Dalí und der belgische Maler René Magritte malen gegenständlich-realistisch und extrem detailliert, verfremden ihre Motive jedoch, indem sie sie in ungewohnter Manier darstellen oder in phantastisch anmutende Umgebungen versetzen. Während Dalí vor allem für seine "zerfließenden" Uhren und Elefanten berühmt geworden ist, die auf Spinnenbeinen durch die Wüste ziehen, stellt Magritte in besonderer Weise die Frage nach dem Realitätsgehalt der Wahrnehmung.

Zu Dalís bekanntesten Werken zählen neben "La persistencia de la memoria“ (= 'Die zerfließende Zeit') aus dem Jahre 1931, auch „Der erhabene Augenblick“ und „Die Versuchung des heiligen Antonius“. Alle drei Bilder sind (rein formal) extrem realistisch gestaltet, jedoch so sehr verfremdet, das zwischen den Anteilen der alltäglichen Wirklichkeit und des Traums bzw. der Vision unmöglich unterschieden werden kann. Auch Magritte malt Bilder, die stets ein Fragezeichen offen lassen und so niemals den Zweifel beseitigen, ob das Dargestellte nicht vielleicht doch etwas ganz anderes zeigt. Bekannt geworden sind daher vor allem jene Bilder, deren Figuren die Gesichtszüge fehlen, weil sie stets verdeckt sind – so etwa in dem Ölgemälde "Le Fils de L'Homme" von 1964 (siehe Bild), das es auch in unserer Galerie zu entdecken gibt.


Konstruktivismus und Suprematismus

Das Schwarze Quadrat auf weißem Grund: Als der russische Avantgardist Kasimir Malewitsch sein 79 x 79 cm großes Ölgemälde im Jahre 1915 erstmals ausstellt, präsentiert er der Öffentlichkeit das „wohl radikalste Bild der Kunstgeschichte“. Die farb- und gegenstandslose, rein nach geometrischen und architektonischen Gesichtspunkten konstruierte Komposition vereinigt bereits alle charakteristischen Merkmale der gegenstandlosen Malerei, die ihre Blütezeit in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts erreicht. Mit dem „Konstruktivismus“ entwickelt sich eine Kunst, die den wissenschaftlichen und technischen Höhepunkt ihrer Zeit abzubilden sucht.

Der Konstruktivismus wird heute vor allem als kommunistisch propagandistische Kunstrichtung verstanden, die sich im revolutionären Russland entwickelt hat.

Neben dem russischen Konstruktivismus, welcher in der Tat wesentlich durch den politisch engagierten Suprematismus geprägt ist, gibt es jedoch auch zwei weitere Formen:

Der europäische analytische Konstruktivismus

Der praktisch-experimentelle Konstruktivismus

Der europäische „analytische“ Konstruktivismus geht von der konkreten Malerei aus und hat sich in starker Nähe zum deutschen „Bauhaus“ und der niederländischen Künstlervereinigung „De Stijl“ entwickelt, während der praktisch-experimentelle Konstruktivismus vorrangig durch die moderne Architektur geprägt ist und in größerem Maßstab mit audiovisuellen und räumlichen Konstruktionen sowie mobilen Mechanismen arbeitet. Im Allgemeinen werden die analytischen und die praktisch-experimentellen Ausformungen als „Internationaler Konstruktivismus“ zusammengefasst, da sie mehr ästhetisch als politisch motiviert sind.

Die Wegbereiter des Konstruktivismus: Konkrete Kunst und Kubismus

Während der Impressionismus gegen Ende des 19. Jahrhunderts noch regelrechte „Stimmungsbilder“ aus Farbe und Licht zusammensetzt und auch der Expressionismus auf kräftige Farben und bildnerische Dynamik setzt, um das Seelenleben des Künstlers abzubilden, löst sich die Malerei im frühen 20. Jahrhundert immer mehr von Farbspiel und Gegenständlichkeit. Bereits um 1900 stellen sich mit Henri Matisse und Wassily Kandisky die Weichen für die „Konkrete Kunst“, die rein aus Form und Farbe aufgebaut und weitestgehend vom Gegenständlichen abstrahiert ist. Diese neue Autonomie bildnerischer Gestaltung ist mit dem Schlachtruf „L'art pour L'art“ in die Kunstgeschichte eingegangen, da sie eine Kunst propagiert, die nur ihren eigenen Gesetzen folgt und in keiner Weise funktionalisiert werden dürfe. Der sich ab 1907 entwickelnde Kubismus greift jene neue „Gegenstandslosigkeit“ in der Malerei auf, geht jedoch von der konstruktiven Struktur des Gegenstandes aus und nutzt die einzelnen Elemente für die Bildkomposition. Nach Paul Cézanne sei die Wirklichkeit einzig und allein aus den Formen Kubus, Kegel und Kugel aufgebaut – und könne daher auch in der Malerei auf jene Formen reduziert werden.

Jene Gestaltungsweise zeigt sich bereits in den „Les Demoiselles d’Avignon“ (1907) von Picasso, welcher – wie George Braque – Vertreter des „analytischen“ Kubismus ist. Bei dieser Richtung der kubistischen Kunst werden die traditionellen illusionistischen Mittel wie Raum und Perspektive komplett aufgelöst, indem die Objekte in ihre Teile zergliedert und gleichsam „auf der Bildfläche ausgebreitet“ werden. Durch die Auflösung der Perspektive sind Maler wie Braque, Picasso, Juan Gris, Fernand Léger und Alexander Archipenko in der Lage, in ihren Bildern eine gewisse „Gleichzeitigkeit“ darzustellen, die mit traditionellen bildnerischen Mitteln nicht erreicht werden kann. Besonders deutlich kommt jene Simultaneität von Augenblicken 1937 in Picassos „Guernica“ zum Ausdruck, in welchem er die Zerstörung der Stadt Gernika während des Spanischen Bürgerkriegs verarbeitet. Der „synthetische“ Kubismus geht noch einen Schritt weiter und setzt reale Dinge wie Tapeten, Zeitungsausschnitte oder Teile anderer Bilder zu neuen ästhetischen Objekten zusammen.

Material und Raum: Der Internationale Konstruktivismus

Hat die konkrete Kunst also bereits den Gegenstand aus der bildnerischen Gestaltung entfernt und der Kubismus die Wirklichkeit in geometrische Formen zerlegt, so geht der Konstruktivismus noch einen Schritt weiter und macht die mathematische Konstruktion aus exakt bemessenen Elementen zur Grundlage seiner künstlerischen Ästhetik: Gemäß seines Namens (lat. 'construere' = aufbauen, errichten, zusammenfügen) vertritt der Internationale Konstruktivismus eine künstlerische Gestaltung, in der die Elemente in fest definierten Beziehungen und Maßeinheiten zueinander stehen. Folglich stehen die räumliche Gestaltung und die Architektur im Mittelpunkt dieser Phase. Im Gegensatz zum Kubismus findet sich im Konstruktivismus auch eine deutliche Beschränkung der Farbpalette: Neben Schwarz, Weiß und Grau werden nur (und selten) die Primärfarben verwendet.

Bedeutende Vertreter des Internationalen Konstruktivismus sind u.a. der Schweizer Künstler Johannes Itten, der am „Bauhaus“ die konstruktivistische Farbtheorie lehrt und der ebenfalls am Bauhaus tätige deutsch-amerikanische Maler und Karikaturist Lyonel Feininger, der sich mit der Farbverteilung im Raum und dem Aufbau von Perspektiven aus reiner Farbabstufung auseinandersetzt (siehe Bild: Regenklarheit).

Eine ungewohnt figurale Ausformung des Konstruktivismus findet sich bei dem deutschen Künstler Oskar Schlemmer, dessen Bilder mit der Verteilung von Figuren im Raum experimentieren (Siehe Bild: Gruppe am Geländer)

Propaganda und Philosophie: Der Russische Konstruktivismusy

Der russische Konstruktivismus teilt sich mit dem „Utilitarismus“ nach Wladimir Jewgrafowitsch und dem „Suprematismus“ um Kasimir Maletwisch in zwei Richtungen, die jedoch beide ideologisch motiviert sind. Während das utilaristische Prinzip mehrheitlich von der Technik- und Zukunftsbegeisterung des Futurismus beeinflusst ist und die Kunst zur Revolutionierung der Gesellschaft nutzen möchte, entzieht der Suprematismus die Kunst jener gesellschaftlichen Funktionalisierung zugunsten einer reinen geometrischen Formbestimmtheit. Nichtsdestotrotz ist auch Malewitschs Konzept weit entfernt von der „L'art pour L'art“ der Konkreten Kunst: Anders als der Utilarismus will der Suprematismus die Kunst zwar nicht funktionalisieren, doch Malewitsch betrachtet seine Arbeit als ästhetisch-künstlerisches Spiegelbild der kommunistischen Konzepte.

Die Reduktion auf die einfachsten geometrischen Formen sowie die Verwendung der „Unifarben“ Schwarz, Weiß und Grau dienen nach dem "Suprematistischen Manifest" von 1915 ausschließlich der Veranschaulichung der 'höchsten' menschlichen Erkenntnisprinzipien, welche Malewitsch im Kommunismus verdichtet sieht. Folglich betrachten die Vertreter des Suprematismus sich gleichsam als „Verlängerung“ der offiziellen politischen Funktionäre und haben den Anspruch, „das kommunistische Gedankengut mit ihrer Kunst ins Volk zu tragen.“ Dementsprechend bezeichnen die suprematistischen Künstler sich selbst als „Ingenieure“ und sprechen in Zusammenhang mit ihrer Arbeit von der „Front der Kunst“. Auch der Suprematismus ist auf formaler Ebene durch die radikale Reduktion auf einfache geometrische Formen gekennzeichnet, die ihre Vorbilder in der Volkskunst, dem Neo-Primitivismus und den fauvistischen Arbeiten von Henri Matisse finden.

Rein ideologisch betrachtet sieht der Suprematismus in jeder Form von gegenständlicher Darstellung in der Kunst die hierarchischen Strukturen des (durch das Zarentum unterdrückten) Russland verkörpert. Durch die „Verbannung“ von Perspektive, Plastizität und Farbe ist das suprematistische Bild der gegenständlichen und damit 'wirklichen' Welt entrückt und bildet damit einen 'idealen' Raum ab. Die Variante des Russischen Konstruktivismus ist zwischen 1915 und 1930 extrem virulent und hat auch erheblichen Einfluss auf die europäische Avantgarde. Unter Stalin wird der Suprematismus 1927 jedoch verboten und der Sozialistische Realismus zur Staatskunst erklärt.


Streetart: Vandalismus oder Kunst?

Eine junge Frau in Schwarz, die sich vornüber an die Wand stützt und einen Schwall kleiner roter Herzchen erbricht: Ist das Kunst? Als Jugendliche in den 60er Jahren die ersten Häuserzeilen und U-Bahnwaggons in der amerikanischen Bronx mit ihren Namenszügen verzieren, tritt die sog. „Graffiti-Kunst“ auch in Europa ihren Siegeszug an. Mittlerweile ist die „Streetart“, wie sie sich aus dem Graffiti entwickelt hat, ein globales Phänomen und ziert in allen Großstädten der Welt Häuserwände, Laternen, Gehsteige und Verkehrsschilder. Als Teilbereich der „Urban Art“ beschränkt sich die „Streetart“ in der Regel auf den städtischen Raum und die Gestaltung von vorhandenen Flächen.

Als Barack Obama im Jahre 2009 zum 44. Präsidenten der USA gewählt wird ist dies nicht nur ein Sieg für die Demokraten, sondern auch für die Streetart: Der Wahlsieg Obamas macht den Amerikaner Shephard Fairey, der das sogenannte „Change“-Plakat gestaltete, zum Star der Urban Art-Szene und seine Darstellung zur Ikone des gesamtem Wahlkampfs. Und damit nicht genug: Dank Internet, Smartphone und Digitalfotografie schaffen es immer mehr Streetart-Werke in Museen und Galerien, die vielfach auch direkt Arbeiten bei den entsprechenden Künstler in Auftrag geben.

Seit etwa zehn bis fünfzehn Jahren wird die Kunst im öffentlichen Raum und das dazugehörige unangepasst-jugendliche Image zunehmend auch für werbende Zwecke genutzt, indem die entsprechenden Shops Sticker an ihre Kundschaft verteilen, welche diese wiederum im weitläufigen Stadtgebiet anbringen. Der Hersteller Nike ist für großflächige Wandmalereien bekannt, deren kommerzieller Charakter auf den ersten Blick nicht erkennbar ist, und die Firma Sony hat eigens eine Streetart-Galerie in Berlin-Mitte eingerichtet, um die Vermarktung der neuen „PlayStation Portable“ zu unterstützen.

Streetart – Zwischen Kunst und Rebellion

Während die amerikanische Graffiti-Bewegung in den 60er und 70er Jahren sich noch als Kampf gegen die Konsumgesellschaft und den Kapitalismus versteht und auf diese Weise schnell zum globalen Ausdruck von jugendkultureller Identität wird, richtet sich die Streetart als Teil der Urban Art zwar auch gegen die Privatisierung urbaner Räume, hat darüber hinaus jedoch auch einen klaren künstlerischen Anspruch. Neben den, durch die Graffiti-Kunst berühmt gewordenen, Spraydosen verwenden „Streetartler“ auch Poster, Pinsel, Malerrollen und Aufkleber sowie Sticker, um ihre Ideen umzusetzen.

"Wer ungefragt an eine Hauswand sprüht, begeht eine Sachbeschädigung. Für mich ist es so: Wenn jemand nur schnell mal seinen Namen hinkrakelt und das Werk keinerlei ästhetischen Anspruch hat, ist es Vandalismus." (Martin Arz, Koautor von „Street Art München“, 2012)1

Nichtsdestotrotz handelt es sich bei Streetart auf Privatbesitz, für die keine Genehmigung vorliegt, um Sachbeschädigung. Von Vandalismus und einfachem „Gekrakel“ unterscheiden sich sowohl die Streetart im Besonderen als auch die Urban Art jedoch dadurch, dass der Gestaltung ein Prozess der Planung vorausgeht. Die Darstellung im öffentlichen Raum versteht sich deshalb als Kunstrichtung, weil sie mit der vorgefundenen Umgebung arbeitet, sie in die Gestaltung einbezieht und zum Teil des Prozesses werden lässt.

Obgleich es auch immer mehr Grundstückseigentümer und Gemeinden gibt, die Streetart-Künstlermit der Gestaltung dafür vorgesehener Flächen beauftragen, zeichnet sich die Kunst im öffentlichen Raum noch immer weitgehend vor allem dadurch aus, dass sie eben nicht dauerhaft (weil in den meisten Fällen illegal) ist. Diese Tatsache zieht zwei Folgen nach sich: Erstens bleiben die meisten Vertreter der Stilrichtung anonym und arbeiten ausschließlich unter der Verwendung von Pseudonymen. Zweitens hat sich mittlerweile eine breite Community formiert, die sich dem Auffinden und fotodokumentarischen Erhalten von Streetart widmet.

Die Stars der Szene – Weltbekannt trotz Anonymität

JapanBlack  - banksy – flickr.com

Als „Urvater“ der Streetart gilt der Pariser Künstler Gérard Zlotykamien, der zunächst mit Kreide und Pinsel, später jedoch mit Sprühfarbe arbeitet. Seine Darstellungen sind von gesellschaftlich-politischer Relevanz, da er sich mit Themen wie Tod, Krieg und Faschismus auseinandersetzt. Seine sogenannten „Éphémères“ ('vom baldigen Verschwinden Bedrohte'), bei denen es sich um abstrahierte Strichfiguren handelt, sind u.a. von der Judenverfolgung in Deutschland, Österreich und Frankreich während des Zweiten Weltkriegs inspiriert.

Ein aktueller „Star“ der Szene ist ein britischer Künstler, der unter dem Pseudonym „Banksy“ mittels Schablonengraffiti zunächst in Bristol und London (siehe Bild) und später auch in der ganzen Welt bekannt wird. Obgleich Banksy dem Kunstbetrieb nach eigener Aussage fernsteht, gibt es seit dem Jahre 2000 immer wieder Ausstellungen seiner Werke – u.a. die „Barely Legal“ 2006 in Los Angeles und die „Banksy vs. Bristol Museum“ 2009, zu der in weniger als sechs Wochen mehr als 300.000 Besucher kamen.

Auch auf deutschem Boden hat sich die Street Art mittlerweile zur anerkannten Kunstrichtung entwickelt. So werben Städte wie etwa Schwerin und Leipzig nicht nur mit „ihrer“ Streetart, um Touristen anzuziehen, sondern es werden auch regelmäßig Streetart-Festivals organisiert, die die Stars der Szene versammeln. So findet in diesem Jahr am 01. und 02. August bereits das fünfte Internationale StreetArt Festival in Wilhelmshaven statt.

1 https://www.welt.de/print/wams/muenchen/article106298775/Zwischen-Kunst-und-Vandalismus.html


Fotografische Stilrichtungen im Vergleich

Kunst oder Massenmedium? Fotografieren kann jeder – doch nicht jeder wird zum Künstler, indem er den Auslöser betätigt. Die Frage nach dem Kunstcharakter der Fotografie stellt sich seit der Stunde ihrer Geburt im Jahre 1839, als der französische Maler Louis Jacques Mandé Daguerre das Verfahren der "Daguerreotypie" vorstellt. Seither ist die Fotografie ein allgegenwärtiges Medium, das nicht nur unseren Alltag prägt, sondern auch unser Verhältnis zur Wirklichkeit verändert hat. Als erstes Museum überhaupt verfügt das 'Museum of Modern Art' in New York bereits seit seiner Eröffnung im Jahre 1929 über eine Ausstellungsabteilung für Fotografie. In den meisten europäischen Museen beginnt der Aufbau der entsprechenden Ausstellungsbereiche erst in den 1960er und 70er Jahren.

Die vollständige (akademische) Anerkennung der Fotografie als Form künstlerischen Ausdrucks erfolgt erst gute hundert Jahre nach ihrer Erfindung im Zuge der europäischen Avantgarde, welche programmatisch die Grenzen des traditionellen Kunstbegriffes sprengt. Analog zu den technischen Neuerungen entwickeln sich im Laufe der Zeit verschiedene fotografische Stilrichtungen, die die Einzigartigkeit des Mediums, die Aufnahme des Moments, auf jeweils unterschiedliche Arten nutzen.

„How charming it would be if it were possible to cause these natural images to imprint themselves durable and remain fixed upon the paper! And why should it not be possible?” (Henry Fox Talbot, Erfinder des Negativ-Positiv-Verfahrens)1

Ästhetizismus und künstlerischer Anspruch: Kunstfotografie

Nesster - "Dawn and Sunset" by H.P. Robinson, 1885 – flickr.com

Da die Fotografie von der ersten Stunde an mit der Debatte um Originalität, Werkcharakter und die künstlerische Autorenschaft konfrontiert ist, sind insbesondere die frühen Künstler darum bemüht, ihrer Arbeit Geltungsgleichheit mit der Bildenden Kunst zu verschaffen. Die (sich aus diesem Anspruch entwickelnde) sog. "Kunstfotografie" erreicht ihren Höhepunkt zwischen 1850 und 1870 in England, wo sie sich vornehmlich aus den Motiven speist, die auch die Malerei bearbeitet: Hier werden historische, mythologische und literarische Stoffe als Szenen im Atelier arrangiert und mittels Kulisse, Kostüm und Requisite nachgebildet.

Mit fortschreitender technischer Entwicklung ist es den Künstler auch möglich, ihre Arbeiten im Stil der Portraitmalerei zu retuschieren, indem sie sie kolorieren oder mittels Montagetechnik verfremden. Bekannt für ihre kunstfotografischen Werke sind u.a. der Brite Henry Peach Robinson (siehe Bild: „Dawn and Sunset“) und die US-amerikanische Fotografin Gertrude Käsebier.

In den Spuren der großen Maler: Pictoralismus

Pierre Tourigny - Evelyn Nesbit by Gertrude Käsebier, 1900 – flickr.com

In Folge des Anspruchs, ihrer Arbeit den gleichen gesellschaftlichen Stellenwert zu verschaffen wie ihn die Bildende Kunst innehat, entwickelt sich aus der Kunstfotografie um 1900 der "Pictoralismus", der sich in erster Linie einem künstlerischen Ästhetizismus verpflichtet sieht. Die Pictoralisten, die nicht im Atelier, sondern im Freien arbeiten, gestalten ihre Aufnahmen nach dem Vorbild der Landschaftsmalerei und insbesondere des "Lichtspiels" der impressionistischen Malweise. Zum ästhetischen Anspruch des Pictoralismus gehört auch seine bewusste Abgrenzung von der Fotografie als "Massenmedium", wie es sich seit 1888 durch die Erfindung der "Kodak-Box" entwickelt.

Im Gegensatz zum sog. "Schnappschuss" betonen die Pictoralisten die individuelle Note durch Nachbearbeitung der Aufnahmen, wodurch unscharfe Konturen entstehen, die die Details "verwischen". Zu den bekanntesten Vertretern des Pictoralismus zählen neben der Kunstfotografin Gertrude Käsebier (siehe Bild: Evelyn Nesbit von Gertrude Käsebier) auch der US-Amerikaner Edward Streichen und der ebenfalls US-amerikanische Avantgarde-Künstler Alfred Stieglitz, welcher schließlich die Wende zur sog. "Straigth Photography" bringt.

Emanzipationsbewegung und Realitätsanspruch: Straight Photography

Die vollständige Emanzipation der Fotografie von der Malerei gelingt erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als das Medium immer mehr für sozialkritische Zwecke eingesetzt wird. So erscheinen bereits 1917 in einer Ausgabe von Alfred Stieglitz Zeitschrift "Camera Works" Aufnahmen des amerikanischen Fotografen Paul Strand, welcher sich insbesondere den Themen Kinderarbeit, Migration und Armut widmet. Aufgrund ihres politisch-sozialen Engagements sind Strands Aufnahmen nicht nachbearbeitet und polarisieren in erster Linie durch ihren eher dokumentarischen Charakter und formal strengen Aufbau.

Die Vertreter der Straight Photography, die häufig im Zusammenhang mit der 'Neuen Sachlichkeit' und dem 'Bauhaus' genannt wird, lehnen jede Manipulation oder Inszenierung ab und fordern neben Detailtreue und strenger Komposition vor allem Bildschärfe und klare Ausleuchtung. Im Jahre 1932 gründet sich mit der Gruppe "f/64" (benannt nach der kleinsten damals verfügbaren Objektivblende für Tiefenschärfe) eine Vereinigung von Künstlerinnen und Künstlern, die nach der Darstellung des Wesentlichen streben und deren Aufnahmen sich – im Gegensatz zum Pictoralismus – nicht aus Emotionen und Impressionen speisen. Bekannte Vertreter der Straight Photography sind neben Paul Strand auch der Amerikaner Edward Weston und der deutsche Fotograf Albert Renger-Patzsch.

Wirklichkeitsabbild und politisches Engagement: Dokumentarfotografie

Aus den Gestaltungsmitteln der Straight Photography entwickelt sich die sog. "Dokumentarfotografie", die ihre Blütezeit zwischen 1920 und 1950 hat und sich der Abbildung der zeitgenössischen Wirklichkeit verschrieben hat. Die Dokumentarfotografie versteht die fotografische Aufnahme als ein authentisches Zeitdokument und strebt danach, die vorfindliche Welt ohne Manipulation oder Inszenierung abzubilden. Beliebtes Motiv insbesondere der frühen Dokumentarfotografie sind daher Straßenszenen, die den Zeitgeist in Metropolen wie Paris, Berlin oder London festhalten. Das sozialkritische Moment der Dokumentarfotografie zeigt sich u.a. in den Arbeiten des dänischen Fotografen Jacob August Riis, welcher die Armut und tagtägliche Brutalität in den Slums von New York City fotodokumentarisch abbildet.

Das politische Engagement der Dokumentarfotografie zeigt sich auch durch ihren Einsatz in Kriegs- und Krisengebieten während des Zweiten Weltkriegs: Die Aufnahmen der amerikanischen Fotografin Margret Bourke-White aus dem Konzentrationslager in Buchenwald gehen um die Welt. Gegenläufig zur politisch engagierten Dokumentarfotografie entwickelt sich während der 1920er Jahre auch der Zweig der Pressefotografie, die sich auf ungewöhnliche, Aufsehen erregende Bilder spezialisiert: Der Pressefotograf wird zum "Sensationssucher", der mit den Mitteln der Straight Photography (direkte Beleuchtung, Detailgenauigkeit, Frontalaufnahmen) insbesondere Gewaltverbrechen und Brandkatastrophen – und damit die Schattenseiten der florierenden Metropolen – fotografisch festhält.

Kreativität und Exklusivität: Werbefotografie

Als jüngste Stilrichtung der Fotografie hat sich in den 1950er Jahren das Fotografieren für werbende Zwecke entwickelt: Die Werbefotografen arbeiten mit Methoden der Bauhaus-Schule und setzen mittels extremer Perspektiven, harter Schatten und bewusst eingesetzter Schärfe oder Unschärfe entsprechende Produkte in Szene. Anders als jene Stilrichtungen, die von kunstästhetischem Anspruch getragen sind, ist die Werbefotografie Teil des kapitalistischen Wettbewerbs und somit stets darauf ausgerichtet, Aufsehen zu erregen und Meinungen zu bilden. Aus diesem Grund ist hier ein besonders hohes Maß an Ideenreichtum, perfekter technischer Umsetzung und Individualität gefragt.

Lange Belichtungszeiten und unbewegte Objekte: Landschafts- und Portraitfotografie

Da der künstlerischen Freiheit in den Anfängen der Fotografie kreative Grenzen durch die extrem langen Belichtungszeiten von bis zu acht Stunden gesetzt sind, entwickelt sich mit der Landschaftsaufnahme zunächst eine Stilrichtung, bei der unbewegte Objekte abgebildet werden. Diese frühe Stilrichtung ist weniger von ästhetischem, als vielmehr von dokumentarischem Interesse geleitet. So werden die Amerikaner Timothy O'Sullivan und William Henry Jackson durch ihre Aufnahmen der westlichen Territorien bekannt, die im Zuge von Expeditionen und Vermessungsarbeiten in den 1870er entstehen. Die Portraitaufnahme hingegen ist von Anfang an vor allem Ausdrucksform eines neuen bürgerlichen Bewusstseins und gleichsam die "Urgattung" der Daguerreotypie: Die Abgebildeten nehmen die extremen Belichtungszeiten in Kauf, um sich fotografisch in Szene setzen zu lassen – ein Luxus, den sich zuvor nur die Adligen leisten konnten, indem sie ein (gemaltes) Portait in Auftrag gaben.

Im 20. Jahrhundert entwickelt sich die ästhetische Landschaftsfotografie, die insbesondere durch Detailgenauigkeit, Schärfe und einen sorgfältigen Bildaufbau geprägt ist: Landschaft wird nicht länger abgebildet, sondern "komponiert". Bekannt für sein ab 1941 entwickeltes "Zonen-System" zur Bestimmung von Belichtungs- und Entwicklungszeiten ist Ansel Adams. Der politisch engagierte amerikanische Fotograf nutzt seine Aufnahmen von amerikanischen Nationalparks Mitte des 20. Jahrhunderts unter anderem, um für den Schutz dieser Gebiete zu kämpfen (siehe Bild: Deep Canyon Stream).

Ähnlich verhält es sich mit der Portraitaufnahme der Neuzeit: Gemäß des soziologisch orientierten Zeitgeists geht es der modernen Portraitaufnahme weniger um ästhetizistischen Anspruch, sondern mehr um den individuellen Ausdruck. So arbeitet der deutsche Fotograf Alfred Sander ab 1910 an einem Bilderzkylus von Menschen unterschiedlichster gesellschaftlicher Schichten. In den 1940er Jahren entwickelt sich das sog. "Environmental portrait", bei welchem persönliche Gegenstände in die Komposition einbezogen werden, die auf die Ideenwelt der fotografierten Personen verweisen. Bekannt sind auch die Arbeiten der Amerikanerin Diane Arbus, die sich für ihre Aufnahmen am Rande der Gesellschaft bewegt und insbesondere kleinwüchsige Menschen, Transvestiten und Menschen mit körperlicher oder geistiger Behinderung fotografiert.


Experimentelle Stilrichtung der Fotografie: "Das neue Sehen"

Zwischen Vogelsicht, Close-up und unwirklichen Perspektiven: In den 1920er Jahren bricht die europäische Avantgarde-Fotografie endgültig mit den Traditionen der konventionellen Fotografie und sprengt festgefahrene Strukturen sowohl in der Bildkomposition als auch in den Köpfen des Publikums. Das "Neue Sehen" postuliert eine dynamische Fotografie, die als ein Spiegelbild der Zeit den Fortschrittsoptimismus und die Technikeuphorie zu Beginn des 20. Jahrhunderts abbilden soll. Zeitgleich streben die Künstler auch eine Emanzipation der Kunstfotografie selbst an und fordern, dass diese nicht länger von Meinungen der Kunstkritiker, sondern von ihren eigenen bestimmt werden solle.

Wegbereiter des "Neuen Sehens": Die 'Neue Sachlichkeit'

Der Wandel in der fotografischen Kunst, der letzten Endes in die experimentelle Stilrichtung des Neuen Sehens mündet, setzt bereits vor dem Ersten Weltkrieg ein: Die Künstlerinnen und Künstler arbeiten nicht länger im Stile des sogenannten "Piktorismus" nach dem Vorbild der Malerei, nach dem auch fotografierte Bilder symbolischen Gehalt besitzen sollten. Stattdessen kommt mit der sich rasch entwickelnden Technik und dem Gedankengut der 'Neuen Sachlichkeit' zunehmend die Vorstellung von einer direkten Fotografie, der sogenannten "Straight Photography", auf. Diese setzt auf eine exakte Ausleuchtung, Schärfe, realistische Perspektiven und nicht manipulierte Positive.

Anfang der 20er Jahre jedoch erscheinen den Künstlerinnen und Künstlern diese sehr nüchternen Darstellungen der Wirklichkeit bereits als substanzlos und fad. In den, in der Regel links orientierten, avantgardistischen Lagern wächst das Verlangen, die gesellschaftlichen Umwälzungsprozesse, die zu dieser Zeit noch bejubelt und forciert werden, ästhetisch dynamisch abbilden zu können. Das "Neue Sehen" ist Resulat dieser Bestrebungen.

Abbild der Städtischen Kultur: Das "Neue Sehen"

Das "Neue Sehen", das sich in großer Nähe zum Konstruktivismus und zur Schule des "Bauhaus" entwickelt, löst die tradierten Normen von Komposition, Bildsprache und Beleuchtung bzw. Belichtung weitestgehend auf und experimentiert mit neuen Perspektiven, ungewohnten und zum Teil bewusst unausgewogenen Kompositionen und konventionell als unästhetisch empfundenen Belichtungsmethoden. Auf diese Weise soll die Fotografie in die Lage versetzt werden, den gesellschaftlichen und technischen Wandel und Fortschritt nicht nur zu dokumentieren, sondern ihn ästhetisch ab- und nachzubilden. Bekannt sind vor allem Künstler wie László Moholy-Nagy, seines Zeichens Lehrender am 'Bauhaus' von 1923 bis 1928, und der russische Konstruktivist Alexander Rodtschenko.

Neben dem Bruch mit den Normen verfolgt das "Neue Sehen" auch einen dezidiert didaktischen Ansatz, indem der Blick des Publikums durch den experimentellen Charakter der Werke gleichsam "entnormt" wird. Erklärtes Ziel ist es, "das menschliche Auge mit Hilfe der mechanischen Optik zu schulen'" und es dadurch aufnahmefähig für neue Abbildungsweisen zu machen. Hierfür eignen sich am besten bereits bekannte Sujets, die durch unbekannte Darstellungsweisen wie etwa doppelte Belichtung oder auch mithilfe sogenannter "Fotogramme" (d.i. die direkte Belichtung eines Films ohne die Kamera als Medium) jedoch verfremdet erscheinen. Bei den "neuen" Perspektiven sind vor allem extreme Auf- oder Untersichten beliebt, da diese das Dargestellte in einem vollkommen neuen Licht erscheinen lassen und den Betrachtenden – im übertragenden Sinne – auch dazu zwingen, die eigene Perspektive zu überdenken.

Darüber hinaus zeichnet sich das "Neue Sehen" durch das programmatische Fehlen von kompositorischen Regelungen aus: Die Künstler setzen auf kreative und spontane Impulse, die das ursprünglich als reproduzierend gedachte Medium der Fotografie immer mehr zu einem produzierenden Medium machen, das durch Experiment und Neuinterpretation eine eigene künstlerische Wirklichkeit erschafft. In diesem Zusammenhang schreibt Alexander Rodtschenko im Jahre 1935, die Fotografie verfüge über alle notwendigen Rechte und Vorzüge, die Kunstform unserer Zeit zu sein.

Kritik des Experiments: Die Schwächen des "Neuen Sehens"

Die Kritik an der experimentellen Stilrichtung kommt letzten Endes genau aus dem Lager, wo das "Neue Sehen" seinen Anfang genommen hatte: aus der 'Neuen Sachlichkeit'. Die Anhänger der "Straight Photography" prangern nicht nur die offensichtliche Unfähigkeit zu einem einheitlichen Stil aufgrund der programmatischen Regelfreiheit der Bewegung an, sondern werfen den jeweiligen Künstlern auch einen gewissen laienhaften Umgang mit dem Medium sowie bisweilen mangelnde technische Ausbildung vor.

Als Reaktion auf die kritischen Stimmen werden am Bauhaus erstmals reine Fotografieklassen eingeführt. Diese haben zwar den von den Kritikern geforderten Wandel hin zur direkten Fotografie zur Folge, nivellieren jedoch auch weitestgehend den kreativen und experimentellen Ansatz der Stilrichtung. Mit dem Aufstieg der totalitären Regimes in Deutschland und der (damaligen) UdSSR während der 1930er Jahre verschwindet der experimentelle Ansatz dann gänzlich aus der ästhetischen Fotografie und man kehrt zurück zu realistischen Arbeiten, die sich nach einem strengen akademischen Regelwerk richten.


Lichtkunst von damals bis heute

Als die Entwicklung der Glühlampe gegen Ende des 19. Jahrhunderts den Menschen von der Gebundenheit an natürliche Lichtquellen "befreit", versetzt sie ihn zugleich in die Lage, frei über das Licht zu verfügen und es nicht nur für praktische, sondern auch für ästhetische Zwecke einzusetzen. Aus dieser Position heraus entwickelt sich im 20. Jahrhundert die sogenannte "Lichtkunst", zunächst als Teil der Skulptur oder der Installation, zur eigenständigen künstlerischen Gattung. In der Regel sind entsprechende Installationen auf eine Abwesenheit von Tageslicht und anderen (nicht in das künstlerische Projekt einbezogenen) Lichtquellen angewiesen.

Entscheidendes Charakteristikum der Lichtkunst ist ihre Selbstreferenzialität, d.h. es handelt sich nur dort um 'Lichtkunst' im engeren Sinne, wo das künstliche Licht weder für pragmatische, noch kommerzielle, sondern für rein ästhetische Zwecke genutzt wird. Aus diesem Grund fallen Beleuchtungsanlagen (z.B. für Kunstobjekte im Freien), Lichtinstallationen mit Zeichencharakter (z.B. Verkehrsampel) und kommerzielle Leuchtreklamen nicht in die Kategorie der Lichtkunst.

Frühe Lichtkunst: Die Feier des technischen Fortschritts

Im frühen 20. Jahrhundert sind die ersten Aktionen und Installationen, bei denen elektrisches Licht künstlerisch eingesetzt wird, noch ganz vom Fortschrittsoptimismus der Aufklärung und der Wohlstandswelle der Industriellen Revolution getragen. Zeitgleich mit der ästhetischen Emanzipation der Lichtkunst entwickelt sich auch die Fotografie zur eigenständigen Kunstrichtung und trägt enorm zur Wahrnehmung des Lichts als (nutzbares und bearbeitbares) Medium bei. In den 1920er Jahren entwickelt der Ungar Lázló Moholy-Nagy, welcher zu dieser Zeit am 'Bauhaus' tätig ist, den sogenannten "Licht-Raum-Modulator", mit dem er die Fotografie als erste Kunst zelebriert, die "aus der Maschine" komme.

Moholy-Nagys Objekt erzeugt mithilfe von verschiedenfarbigen Glühlampen in einer kubischen Öffnung und einem sich unablässig bewegenden Mechanismus lineare Farb- und Schattenprojektionen. Einen dunklen Schatten wirft die Instrumentalisierung des künstlichen Lichts durch den Nationalsozialismus auf die Geschichte der Lichtkunst: Die historisch gewachsene kultische Dimension und empathische Wirkung des Mediums nutzend, setzt Albert Speer, seines Zeichens Reichsminister für Bewaffnung und Munition ab 1942, die Propaganda-Aufmärsche der NS-Führungsriege mit riesigen Flakscheinwerfern in Szene.

Die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts steht wieder ganz im Zeichen einer technikeuphorischen und zukunftsorientierten Lichtkunst: In den späten 40er Jahren wird Moholy-Nagys Idee einer radikalen Konkretisierung von Licht wieder aufgegriffen und entwickelt sich mit dem Pariser Künstler Nicolas Schöffer zu einer Utopie der vollständigen urbanen Ästhetisierung. Schöffer will mithilfe von raum-dynamischen Lichtarchitekturen eine Stadt schaffen, die auf die verschiedenen Witterungseinflüsse mit Licht und Bewegung reagiert.

Die Puristen der 60er Jahre: Das Spiel mit dem 'reinen' Licht

Anders als den frühen Lichtkünstlern geht es den Künstlern der 60er und 70er Jahre nicht nur darum, die technischen Möglichkeiten der künstlichen Lichtquelle in Szene zu setzen, sondern um das Spiel mit dem Medium selbst. Vor allem im amerikanischen Raum findet in dieser Zeit eine Konzentration auf das 'reine' Licht und die Möglichkeiten seiner Inszenierung im Raum statt. Bekanntes Beispiel dieser neuen Form ist die "Diagonale vom 25. Mai" von Dan Flavin aus dem Jahre 1963, bei der das Licht aus einer gelben, industriell genormten Leuchtstoffröhre nach außen in den Raum dringt. In der Nachfolge Flavins entstehen ganze "Lichtkorridore", die experimentell mit der Verteilung des Lichts im Raum arbeiten.

Fotograf: Nicholas Boos, Titel: Nauman (Quelle: flickr.com)

Ein weiteres Kennzeichen der puristischen Lichtkunst der 60er und 70er Jahre ist ihre explizite Selbstreferenzialität: Gearbeitet wird ausschließlich mit den physikalisch-optischen Eigenschaften des Mediums und seiner Wirkung auf das Publikum.

"Nicht irgendein Licht, nicht das, was man so kennt, strahlend, glimmend oder funkelnd. Wenn das Licht zu Kunst wird, dann will es sich kräuseln, dann züngelt es, wabert, rieselt, formt feinste Gespinste."

Neben der relativ abstrakten Lichtkunst setzt in den späten 70er Jahren auch die ästhetische Nutzbarmachung der (um 1912 entwickelten) Leuchtreklame ein: Anstatt für werbende und kommerzielle Zwecken werden die dünnen und formbaren Leuchtröhren nun von Künstlern wie François Morellet, Keith Sonnier, Mario Merz und Bruce Nauman (siehe Bild) verwendet, um leuchtende Schriftzüge oder auch ganze Bilder als Licht zu formen. Während dieser Zeit werden jedoch zunehmend auch kritische Stimmen laut, die vor der verführerischen Faszinationskraft der – an die Leuchtreklamen angelehnten – Installationen warnen. Stärker als zu Beginn der Lichtkunst rückt nun der ästhetische Diskurs in den Vordergrund: Das künstlerische Konzept muss stets den dekorativen Wert dominieren.

Moderne Lichtkunst: Politisches Engagement und soziale Wirklichkeit

Fotograf: Jef Nickerson, Titel: Jenny Holzner (Quelle: flickr.com)

Während die frühe Lichtkunst den Fortschrittsoptimismus verkörpert und die puristische Lichtkunst der 60er und 70er Jahre den Wert des 'reinen' Lichts in Szene setzt, definiert sich die moderne Lichtkunst etwa ab den 1980er Jahren über ihren gesellschaftskritischen Impetus. Frühes Beispiel ist hier das Leuchtschriftenwerk der amerikanischen Künstlerin Jenny Holzer, deren projizierte Leuchtschriften das Publikum mitten am New Yorker Times Square mit Gemeinplätzen und Binsenwahrheiten konfrontieren, die einen Einbruch der Kunst in die soziale Wirklichkeit darstellen (siehe Bild). Ebenfalls typisch für die moderne Lichkunst ist ihr Einsatz im Dienste des kulturellen Gedächtnisses: Der französische Künstler Christian Boltanski verwendet Lichtinstallationen wie leuchtende Hampelmänner und Projektionen von Drahtfiguren in Kombination mit Kindheitserinnerungen in Vitrinen, um den traumatisierenden Einbruch des Holocaust in die kindliche Lebenswelt zu symbolisieren.

In der modernen Lichtkunst wird das Medium in erster Linie als Bedeutungsträger zur visuellen Kommunikation genutzt, verweist in dieser Eigenschaft jedoch auch auf die wesensimmanente Doppelbödigkeit von Botschaften, die immer ideologisch geprägt sind und niemals unreflektiert betrachtet werden dürfen.


Stilrichtungen der Konzeptkunst: Prozesskunst, Objektkunst und Happening

Die 60er Jahre brechen künstlerisch mit allen Tabus. Im Zuge der avantgardistischen Bewegungen wird nicht nur die Trennung von Künstler und Kunstwerk zeitweise aufgehoben, sondern auch die Wertehierarchie im künstlerischen Schaffensprozess hinterfragt. Als Weiterentwicklung der Tendenzen aus der abstrakten Malerei und progressiven Strömungen wie Kubismus und Dadaismus, gesteht die sogenannte "Konzeptkunst" der Planung und Idee zu einem Werk den gleichen Stellenwert zu wie dem fertigen Objekt. Aus diesem "Spiel" mit Konventionen, Begrifflichkeiten und Traditionen entstehen die Stilrichtungen der Prozess- und Objektkunst, sowie das Happening.

Im Jahre 1966 fand mit der Ausstellung „Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art“ in New York die erste Ausstellung statt, bei der nicht fertige Kunstobjekte, sondern Kunst-Konzeptionen vorgeführt werden: Skizzen, Anleitungen, Schriftstücke und bisweilen ganze "Künstlerbücher", die in Vorbereitung auf einen künstlerischen Schaffensprozess entstanden sind. Drei Jahre später findet im Leverkusener Museum 'Morsbroich' die erste Konzeptkunst-Ausstellung auf deutschem Boden statt.

Die Prozesskunst – Der Weg ist das Ziel

Am deutlichsten spiegelt sich der Gedanke von der Gleichwertigkeit aller Arbeitsschritte von der Idee bis hin zum fertigen Kunstobjekt in der sogenannten "Prozesskunst": Hier wird nicht nur der Prozess der Gestaltung festgehalten, sondern Zeit und Raum sollen sowohl für den Künstler selbst als auch für das Publikum als autarke Größen erfahrbar werden. Zugleich sollen die Hintergründe der Entstehung die Wahrnehmung des fertigen Objektes beeinflussen, indem der Prozess der Gestaltung in die Präsentation mit einbezogen wird. Um den Prozess "erfahrbar" zu machen, werden bevorzugt Videoaufnahmen bzw. Fotostrecken verwendet, die dem prozesshaften Charakter der Gestaltung nachempfunden sind.

Durch die Dokumentation des Gestaltungsvorgangs in Ausschnitten oder als Gesamtprozess wird außerdem deutlich, welchen Alltagseinflüssen das fertige Objekt während seiner Entstehung ausgesetzt war (z.B. Unterschiedliche Bedingungen an unterschiedlichen Standorten, Erosion, "helfende Hände" etc.) und der Betrachter kann sich ein Bild davon machen, welche Entwicklungen dadurch eventuell angestoßen wurden bzw. inwiefern das Objekt hiervon beeinflusst wurde. Bekannte deutsche Vertreter der Prozesskunst sind u.a. Eva Hesse, die 1972 noch postum auf der fünften 'documenta' in Kassel vertreten war (siehe Bild), Ulrich Rückriem und Jochen Gerz. Bekannte internationale Prozesskünstler sind Bruce Nauman, Richard Serra und Robert Morris, dessen sogenannte "Bleibilder" im 'Museum of Modern Art' in New York ausgestellt sind.

Fotograf: richard winchell, Titel: Eva Hesse, flickr.com

Die Objektkunst – Vom Alltag zur Kunst

Die Ursprünge der Objektkunst liegen in einer Frage, die am Beginn fast jeder avantgardistischen Bewegung steht: Was macht Kunst zur Kunst? Während im Kubismus bereits die traditionellen Formen verschwimmen, die in der Abstrakten Malerei dann gänzlich aufgelöst werden, stellen sowohl der späte Dadaismus, als auch der Surrealismus explizit die Frage nach einer Kunst, die abgelöst vom Künstler existiert. Der französisch-amerikanische Künstler Marcel Duchamp schließlich polarisiert mit seinen sogenannten "Ready-mades“ (franz. Objet trouvé), bei denen es sich um beliebige Alltagsgegenstände (wie beispielsweise ein Pissoir) handelt, die er unverändert als „Kunst“ präsentiert. In der – sich daraus entwickelnden – Objektkunst werden ebenfalls Nutzgegenstände oder auch natürliche Fundstücke unverändert oder verfremdet als Kunstwerke deklariert und einzeln (oder zur „Assemblage“ kombiniert) ausgestellt. Ein berühmtes Beispiel ist hier der Stierschädel“ Picassos von 1942.

Während der 1960er Jahre erreicht die Objektkunst ihre monumentalsten Ausgestaltungen, indem Künstler ganze Räume und Gebäude, zum Teil in Anlehnung an die „Merz-Bauten“ von Kurt Schwitters, gestalten. Bekannte Beispiele für diese „Environments“ sind neben den verhüllten Bauten Christos und den Rauminstallationen von Joseph Beuys auch die Arbeiten des Schweizer Malers und Bildhauers Jean Tinguely (siehe Bild: Chaos), der vor allem für seine funktionalen Maschinenplastiken aus Metall berühmt ist. Ab 1979 ist Tinguely außerdem an den Arbeiten für den „Giardino dei Tarocchi“ (den sogenannten „Tarotgarten“) seiner Lebensgefährtin Niki de Saint Phalle beteiligt, in dem eine Vielzahl begehbarer „Environments“ im Stile der überlebensgroßen bunten „Nanas“ entstehen.

Das Happening – Aktionskunst als Provokation

Das Happening (vom engl. to happen = 'geschehen') ist neben der Fluxus-Bewegung die wichtigste Ausdrucksform der sogenannten "Aktionskunst", welche in den 1960er Jahren gegen einen als zu eng empfundenen Kunstbegriff revoltiert und sich explizit als Manifestation politischer Meinungsbildung versteht. Indem traditionelle Grenzen bewusst überschritten werden, soll die künstlerische Gestaltung als Teil der Lebenswirklichkeit anerkannt werden und in die soziale Wirklichkeit eingreifen. Die konzeptionelle Grenzüberschreitung schlägt sich u.a. in der Suche nach neuen medialen und performativen Ausdrucksformen und in der expliziten Aufhebung der Grenze zwischen Künstler und dem Publikum dar. Die geläufigste Form des Happenings ist daher ein improvisiertes Ereignis, in welches das Publikum direkt mit einbezogen wird. Da sich die Kunstform als fließender, nicht fixierbarer Übergang zwischen Kunst und Leben versteht, sind auch Anfangs- und Endpunkt des Ereignisses in keiner Weise markiert.

Die Interaktion mit dem Publikum ist auf eine Schockwirkung ausgerichtet, weshalb die Darstellenden u.a. Gegenstände in den Zuschauerraum werfen, mit Blut- oder Farbbeuteln werfen oder das Bühnenbild zerstören. Der Geschehensablauf richtet sich nach dem Zufallsprinzip und folgt den Reaktionen des Publikums. Eine besondere Form des Happenings ist die sogenannte "Körperkunst" (Body-Art), zu der auch der geplante Exhibitionismus gehört, der in "Performances" in Szene gesetzt wird. Hier kann der Künstler sich entweder selbst zum Bild machen oder auch andere Körper im Bühnenraum "arrangieren". 


Holz und Kunst: Wissenswertes zu Holzmalerei, Holzschnitt und Holzstich

Seit Menschen Kultur schaffen, gibt es auch Kunstwerke aus Holz. Aufgrund der (diachron betrachtet) relativ kurzen Halbwertszeit des natürlichen Werkstoffes sind heute zwar so gut wie keine historischen Objekte mehr erhalten, doch laut Forschung sind überdimensionale Holzskulpturen beispielweise in Nigeria bereits um 500 v. Chr. entstanden. Während Holz lange Zeit als bevorzugtes Material der sogenannten "Volkskünste" galt, erlebt der Werkstoff seit einigen Jahren auch ein Comeback in der Hochkunst. Anders als bei Stein, Ton oder Leinwand handelt es sich bei Holz jedoch nicht nur um einen natürlichen, sondern um einen lebendigen Stoff, der dementsprechend besondere Anforderungen an seine Verarbeitung stellt.

Der lebendige Bildträger: Holzmalerei

Holz ist bis weit ins 17. Jahrhundert hinein nicht nur der bevorzugte, sondern lange auch der einzig erschwingliche Bildträger. Lange Zeit wird es auch als Untergrund in der Ölmalerei verwendet, bis sich nach und nach die Leinwand als Malgrund durchsetzt, die sich aufgrund ihres geringeren Eigengewichts insbesondere bei großformatigen Bildern besser eignet als Holz. Wer Holz als Malgrund verwenden möchte, sollte vor allem darauf achten, dass es verzugsfrei ist. Aus diesem Grund sollten nur solche Hölzer verwendet werden, die auch bei dickem Farbauftrag (= hoher Feuchtigkeitsgehalt) stabil bleiben. Sehr gut geeignet sind mitteldichte Holzfaserplatten, Spanplatten und Stabsperrholz, die vor dem Farbauftrag jedoch grundiert werden müssen, damit sie nicht "quellen". Bei den ältesten noch erhaltenen Bildträgern aus Holz handelt es sich um griechisch-ägyptische Tafelbilder aus der Zeit um 200 v. Chr. Auch in der italienischen Malerei finden sich häufig Arbeiten aus Holz, so u.a. bei Giotto di Bondone im 13. Jahrhundert.

"Holzmalerei" meint jedoch nicht nur das Malen auf Holz, sondern auch das Bemalen von Holz im Sinne ästhetischer Verzierung. In der Regel handelt es sich um kleinere Gegenstände wie Kästchen, Truhen, Rahmen oder Teller, die mit Intarsien, floralen Mustern oder kleinen Landschaftsszenen verschönert werden. Hierzu sollte der Malgrund sorgfältig mit Glaspapier abgeschliffen und anschließend mit einer Lösung aus Gelantine und Wasser behandelt werden. Für die Holzmalerei eignen sich am besten Aquarellfarben oder, bei dunkleren Hölzern wie Mahagoni oder Kirsche, sogenannte "Gouache-Farben", welche zähflüssiger und dadurch besser deckend sind. Um die Holzmalerei dauerhaft haltbar zu machen, werden die Gegenstände anschließend mit Holzlack oder einem Auarellfirnis behandelt.

Das Werk von Marisa Rosato der modernen Zeit („Woanders ist es auch schön!“) zeigt eine Mischtechnik auf Holz und besitzt auch insgesamt einen sehr holzartigen Charakter. Auch das Bild „Orange Purcells Wallsculpture“ von Frank Böhmer wurde mit einer Mischtechnik auf Holz aufgetragen, was jedoch in dem Fall nicht auf dem ersten Blick ersichtlich ist.

Die dritte und jüngste Art der Holzmalerei ist das sogenannte „Maserieren“, bei dem durch einen geschickten Anstrich die unterschiedlichsten Holzarten extrem wirklichkeitsnahe imitiert werden. Ihren Höhepunkt erlebt die Maserierung im 19. Jahrhundert, als Möbel, Türen und Dekorationsgegenstände aus kostengünstigem Weichholz hergestellt und von professionellen Dekorationsmalern mittels Öl- oder Wasserlasur auf einem Untergrund aus Leinölfarbe in edles Hartholz wie Esche, Eiche oder Ahorn „verwandelt“ werden.

Lebendiger Druckstock: Der Holzschnitt

Aufgrund der weichen und leicht zu bearbeitenden Beschaffenheit des Materials, wird Holz schon früh zur Herstellung von "Druckstöcken" verwendet, für die aus einem glatten Holzblock mittels Schneidemessern nach vorgefertigtem Muster reliefartig Teile herausgeschnitten werden. Die erhabenen Stellen werden anschließend eingefärbt und mit großem Druck auf den jeweiligen Bedruckstoff (in der Regel Textil oder Papier) aufgebracht. Der Holzschnitt zählt zu den Hochdruck-Verfahren und unterscheidet sich erheblich von Tief-, Flach- und Siebdruck. Die Wiege des Holzschnitts liegt in China, wo um 100 n. Chr. das Papier erfunden wird und sich mit der sogenannten "Steinabreibung" die erste druckgraphische Technik überhaupt entwickelt.

Hierzu wird ein entsprechend gravierter Stein mit nassem Papier überzogen, auf das (sobald es getrocknet ist) Tusche aufgetragen wird, wobei die tiefliegenden Flächen weiß bleiben. Parallel zur Steinabreibung entwickeln sich auch die ersten Modelle aus Holz. Der älteste erhaltene Holzschnitt wurde in einem koreanischen Tempel entdeckt und auf das Jahr 751 datiert. Die früheste grafische Technik in Mitteleuropa entsteht aus der Notwendigkeit heraus, die wachsende Nachfrage nach sogenannten "Andachtsbildern" zu befriedigen, die in den Klöstern traditionell von Hand gezeichnet wurden. Mithilfe des "Einblattholzschnitts" gelingt es um 1400, das Gebrauchsgut für den spirituellen Ritus ohne großen Zeitaufwand zu vervielfältigen.

Bereits wenige Jahrzehnte später findet der Holzschnitt bereits Verwendung im künstlerischen Bereich, wenn u.a. Tizian und Michelangelo ihn nutzen, um ihre Werke zu vervielfältigen. Auch Albrecht Dürer erkennt die Druckgrafik schon früh als eigenständige künstlerische Ausdrucksform an (siehe Bild: Selbstbildnis von Albrecht Dürer) und publiziert sogar ganze „Holzschnitt-Folgen“ wie etwa die „Apokalypse“ aus dem Jahre 1498. Die „Apokalyptischen Reiter“ aus dieser Serie können Sie auch bei uns in der Galerie entdecken. Mit der bevorzugt höfischen Kunst des Barock und dem Genie-Kult des 19. Jahrhunderts verliert der Holzdruck immer mehr an Bedeutung, bis er im frühen 20. Jahrhundert durch die Expressionisten wiederentdeckt wird.

Weiterentwicklung des Holzschnitts: Der Holzstich

Da das Druckbild des Holzschnitts mittels Schneidemessern gefertigt wird, sind die entstehenden Grafiken relativ grob und lassen kaum unterschiedliche Hell-Dunkel-Werte erkennen. Aus diesem Grund entwickelt der Brite Thomas Bewick Mitte des 18. Jahrhunderts eine "feineren" Holzschnitt, der aufgrund seiner Herstellung den Namen "Holzstich" erhält: Verwendet wird ausschließlich sehr hartes Holz wie etwa Buchsbaum, welches quer zur Maserung (in der Regel als Hirn- oder Kernholz) geschnitten und in das mit Sticheln sehr feine Linien gestochen werden. Durch diesen aufwändigen Prozess können für jede Stelle der späteren Grafik beliebige Tonabstufungen und insgesamt eine beinahe fotorealistische Wirkung erzielt werden.

Aufgrund der hohen Widerstandsfähigkeit des Buchsbaumholzes kann eine Druckplatte für bis zu 100.000 Grafiken verwendet werden, weshalb der Holzstich im 19. Jahrhundert zur beliebtesten Vervielfältigungsmethode wird und den Kupferstich weitestgehend verdrängt. Dieser wiederum hatte zuvor den Holzschnitt als beliebtestes druckgrafisches Mittel verdrängt.


Genremalerei: Welche Rolle spielt der Alltag in der Kunst?

Trunkene Bauern und kreischende Mägde: Die "Genremalerei", die zwischen den ästhetischen Formen der Landschaftsmalerei und des Portraits changiert, wird häufig als eine Art gemalte Alltagsszene betrachtet, da sie auf karikierende Weise die Lebensformen der niederen sozialen Stände darstellt. Ihre Blütezeit hat die Genremalerei im 17. Jahrhundert in den Niederlanden – doch die entsprechenden Figurendarstellungen mit belehrendem Charakter finden sich schon deutlich früher auch an anderer Stelle in der Kunstgeschichte.

Der Brockhaus von 2006 definiert die Genremalerei in seiner 21. Auflage als "Darstellungsbereich, der Handlungen und Begebenheiten des alltäglichen Lebens zum Inhalt hat". Dass die von rüpelhaften Bauernfiguren und betrügerischen Dirnen bevölkerten Gemälde jedoch nicht nur Momentaufnahmen des Alltags sind, sondern durchaus ikonografischen Charakter besitzen, hat man erst in den 1970er Jahren erkannt. Durch den ikonografischen Stil entsteht innerhalb einer beliebigen alltäglichen Szene gleichsam eine zweite Bedeutungsebene, die häufig eine moralisch-erzieherische Aussage enthält: Durch das Dargestellte sollen negative Verhaltensweisen angeprangert und die Betrachter dazu aufgefordert werden, das eigene Verhalten zu überdenken.

Dieser "zweiten Seite" hat die Stilrichtung den Beinamen "Sittenbild" oder "Sittenmalerei" zu verdanken. Dem Volk durch Verbildlichungen den Spiegel vorzuhalten, ist jedoch bei weitem keine Idee des 17. Jahrhunderts. Schon Aristoteles hat um 350 v. Chr. die Belehrung des Publikums durch die Kunst gefordert: Gemäß seinen Darstellungen zu Tragödie und Komödie fordert er die Belehrung durch Idealisierung bzw. Karikierung. Die Genremalerei arbeitet beinahe ausschließlich mit karikierenden Elementen.

Die "Sitte" im "Genre": Der erzieherische Anspruch der Genremalerei

Insbesondere im christlichen Kontext ist es schon früh Usus, lächerlich-rüpelhafte Figuren als Verkörperungen von Maßlosigkeit und Zügellosigkeit in überspitzter Manier ärmlich und plump darzustellen, damit sie den größtmöglichen Kontrast zum – von der Kirche erwünschten – bescheidenen und demütigen Verhalten bilden konnten. Auf diese Weise wird der Bauernstand in den Buchillustrationen des Spätmittelalters der höfischen Gesellschaft gegenübergestellt, um Letztere daran zu erinnern, welches Verhalten nicht von ihnen erwartet wird. Ebenfalls im christlichen Kontext entstehen schon früh sogenannte Tafelbilder mit warnenden Darstellungen der Sieben Todsünden (z. B. von Hieronymus Bosch um 1500), die sich später zu Bordell-, Prügel- und Trinkgelageszenen entwickeln, in denen das schlechte Benehmen explizit angeprangert wird.

Bekannte Beispiele sind hier u.a. "Der eingeschlafene Wirt" von Adriaen Brouwer (ca. 1630) und die "Verkehrte Welt" von Jan Steen aus dem Jahre 1663, welche die negativen Folgen eines schlecht geführten Haushaltes anprangert. Auch die für die Genremalerei typischen Darstellung von Familien- und Bauernszenen in ländlicher Umgebung findet sich bereits im 16. Jahrhundert beispielsweise bei Jan Bruegel dem Älteren und Pieter Aertsen. Ihre Blütezeit jedoch erlebt die Genremalerei erst im 17. Jahrhundert in den Niederlanden, wo sie sich erstmals vollständig von genrehaften Szenen in flämischen Monatsbildern und Stundenbüchern emanzipiert und zur eigenständigen Gattung wird.

Die Wiege der Genrebilder: Antwerpen

Der starke erzieherische Impetus vor allem der frühen niederländischen Genremalerei erklärt sich aus der Weltanschauung der nördlichen Niederlande, welche zwischen dem 14. und dem 18. Jahrhundert vorwiegend calvinistisch geprägt waren und die Genrebilder dazu verwendeten, dem Volk die entsprechenden Lehren zu vermitteln. Da der Calvinismus von einer grundsätzlichen Verderbtheit des natürlichen Menschen ausgeht und von der Malerei fordert, dass sie belehrend sein müsse, stellen die Genrebilder der Region Antwerpen gleichsam einen permanent erhobenen Zeigefinger der Obrigkeit dar. Doch auch in den südlichen, weniger calvinistisch geprägten Niederlanden, erfreuen sich die belehrenden Darstellungen großer Beliebtheit vor allem bei der bürgerlichen Bevölkerungsschicht: Die Assoziation des schlechten Benehmens mit dem Bauernstand ist zugleich Aufwertung und Legitimation des eigenen Verhaltens.

Das Bürgertum ist im 17. Jahrhundert auch die Schicht, von der die meisten Genre- oder Sittenbilder in Auftrag gegeben werden. Für sozial höhere Stände werden die erzieherisch-moralischen Lehren mittels klassischer oder mythologischer Themen dargestellt, die als ästhetisch wertvoller gelten; diese Unterart der Sittenmalerei wird später unter dem Begriff „Historienmalerei“ bekannt. Von den südlichen Niederlanden, besonders jedoch von Antwerpen aus, greift die Genremalerei nach und nach auch auf andere Gegenden über. Vor allem in Norditalien und Spanien wird die Stilrichtung schnell heimisch, da beide Länder enge wirtschaftliche Verbindungen mit den exportorientierten Antwerpern pflegen.

Das Genre zwischen Portrait- und Landschaftsmalerei

Während die frühen niederländischen Bauern- und Familienszenen einen starken Akzent auf der Darstellung der ländlichen und bäurischen Landschaft erkennen lassen, verschiebt sich die Gestaltung später immer mehr vom Landschaftsbild hin zur Portraitkunst. Insbesondere in den nördlichen Niederlanden, die zur Hochburg des belehrenden Sittenbildes werden, ist die portraitistische Darstellung beliebt, da sie es dem Künstler erlaubt, den lasterhaften Menschen in allen Einzelheiten gleichsam in "Nahaufnahme" darzustellen und zeitgleich zu karikieren. Berühmtes Beispiel für diese Genrevermischung ist die "Malle Babbe" des antwerpener Malers Frans Hals:

"Die grobe, beinah skizzenhafte Pinselführung, der durch Trunkenheit verzerrte Gesichtsausdruck, der Bierkrug, die Eule als Symbol des Diabolischen sind Kennzeichen für einen lasterhaften Menschen, zumal für eine Frau."

Gleichsam eine Sonderform des Genrebildes findet sich bei Jan Vermeer, der zwar – wie für das Genre- und Sittenbild üblich – Einzelfiguren oder Gruppen in alltäglichen Situationen darstellt, diese jedoch weder überzeichnet, noch karikiert. Darüber hinaus sind die Figuren Vermeers eindeutig keine Angehörigen des Bauernmilieus, sondern wirken, wenn auch nicht wohlhabend, so doch gebildet und wohlerzogen. Ein berühmtes Beispiel hierfür ist das "Mädchen mit dem Perlenohrring" (niederländisch: Het meisje met de parel), das es auch bei uns in der Galerie zu entdecken gibt (siehe Bild). Vermeers Arbeiten gelten – und das ist selten in der Genremalerei – als Belehrung durch Idealisierung: Seine Figuren tragen kein lasterhaftes Verhalten, sondern anzustrebende Tugenden zur Schau.

Quellen:

Brockhaus-Enzyklopädie in 30 Bänden, 21., völlig neu bearbeitete Auflage, Band 10: Fries-Glar, Leipzig und Mannheim 2006, S. 474.


"Eat Art" – weil Essen mehr ist als Nahrungsaufnahme

Kahlo, Kaulbach, Kartoffelbrei: Bei der "Eat Art" wird Essen zu Kunst und die Nahrungsmittel werden ebenso gekonnt in Szene gesetzt wie der berühmte "Stierkopf" Picassos oder die bunten "Nanas" von Niki de Saint Phalle. Die spezielle und bis dahin unbekannte Form der Objektkunst entsteht in den 1960er Jahren im Zuge von neodadaistischen und neofuturistischen Strömungen und tritt in gewisser Weise das Erbe der "Cucina Futurista“ an – einer Vereinigung italienischer Künstler, die öffentliche Festessen zu Kunstwerken erklärten.

Der geistige Vater der „Eat Art“: Daniel Spoerri

Titel: Eat Art - Temptation, Fotograf: Inga Vltola, Quelle: flickr.com

Als berühmtester Vertreter der Ess-Kunst gilt der Schweizer Künstler Daniel Spoerri, welcher auch den Begriff „Eat Art“ prägt. Bekannt wird Spoerri, welcher Mitglied der französischen Künstlergruppe Nouveau Réalisme ist, in den 1960er Jahren vor allem durch seine sogenannten „Fallenbilder“ (franz. Tableaux pièges), für die er beliebige Überreste einer Mahlzeit mittels Leim und Konservierungsstoffen auf der Tischplatte fixierte, um eine dreidimensionale Momentaufnahme zu erschaffen. Es ist der Versuch, ein Stück Alltagswirklichkeit gleichsam „einzufangen“ und damit im doppelten Wortsinn „haltbar“ zu machen (siehe: https://www.spoerri.at/leben-und-werk-daniel-spoerri.htm).

Die Ess-Kunst als solche steht, da sie Alltagsgegenstände zur Kunst erhebt und der Lebenswirklichkeit einen Platz in der künstlerischen Ästhetik einzuräumen sucht, zwar in der Folge von (Spät)kubismus und Dadaismus, geht jedoch ganz neue Wege. Neben der ästhetisch-materialistischen Komponente der Nahrungsmittel geht Spoerri auch der gesellschaftlich-sozialen Bedeutung des Essens und der Esskultur nach und setzt sich intensiv mit dem menschlichen Geschmackssinn auseinander. Folge dieser Überlegungen sind eine Reihe kulinarischer Experimente, in denen Spoerri sowohl mit Geschmacksnerven, als auch mit Konventionen spielt.

Eines dieser Experimente ist das sogenannte „Palindromische Diner“, das unter anderem 2001 zu Ehren der „Fluxus“-Ausstellung in Bremen serviert wurde: Gemäß seinem Namen scheint dieses Menü in umgekehrter Reihenfolge abzulaufen, indem mit dem Kaffee begonnen und mit der Vorsuppe geendet wird. Geschmacklich entpuppt sich die Speisenfolge jedoch als ganz „normal“ im Sinne der Konvention, indem der Kaffee sich als Vorsuppe und die vermeintliche Suppe als Cappuccino herausstellt. Ein anderes kulinarisches Experiment ist Spoerris „Kartoffelbrei-Eis“, das mit (vermeintlichen) Fleischpralinen serviert wird.

Bekenntnisse zur „Eat Art“: Ausstellungen und Museen

Spoerri, der zahlreiche Texte zur Ess-Kunst veröffentlichte und seit 1970 mit dem sogenannten „Gastronoptikum“ auch eine Kulinarik-Kolumne herausgibt, eröffnet bereits in den 1968 das erste Restaurant, in dem Kunst und Kulinarik auf der Tagesordnung und der Menükarte stehen. Bereits zwei Jahre später wird mit der „Eat Art Galerie“ in Düsseldorf der erste Ausstellungsraum eröffnet, in dem alle Kunstgegenstände entweder selbst essbar sein, oder sich mit entsprechenden Themen auseinandersetzen müssen. Ausgestellt werden damals neben Objekten von Spoerri selbst auch Arbeiten von Roy Lichtenstein und Joseph Beuys.

Ein weiterer bekannter Vertreter der „Eat Art“ ist der Schweizer Künstler und Grafiker Dieter Roth (siehe Bild: Schweiz Hutsalat von Dieter Roth), der ebenfalls in den 1960er Jahren damit anfängt, Nahrungsmittel „zweckentfremden“. Anders jedoch als Spoerri, der die Kunst mit dem Essen soziologisch begründet und unter anderem nach den Hintergründen für den Umgang mit Nahrungsmitteln fragt, kommt Roth aus der Happening- und Fluxus-Bewegung und nutzt in erster Linie die materiale Seite der Leckereien: So entstehen unter Roths Händen Objekte aus Schokolade, Wurstscheiben und verschiedenen Gewürzen. Ab 1961 arbeitet er außerdem an den – bis heute umstrittenen – so genannten „Literaturwürsten“, für deren Herstellung er Buchseiten zerkleinert und (vermengt mit Gewürzen und Fett) in Schweinedärme füllte. „Verwurstet“ wurden unter anderem Grass´ „Blechtrommel“ und eine Hegel-Gesamtausgabe.

Die philosophische Seite der „Eat Art“: Die Frage nach dem „Warum?“

Anders als Roth, der mit seinen Ess-Kunst-Objekten in erster Linie provoziert, verfolgt Daniel Spoerri einen eher philosophischen Ansatz, indem er den Umgang mit Essen und den Prozess der Nahrungszubereitung und -aufnahme als Teil des gesamten Lebenszyklus begreift. Dementsprechend betrachtet er auch seine „Fallenbilder“ nur als einen winzigen Ausschnitt zwischen Leben und Tod, Verwesung und Wiedergeburt. Indem Spoerri mit Essen experimentiert und Nahrungsmittel sinnlich wie optisch verändert, schafft er nicht nur ein Bewusstsein für Essgewohnheiten und kulinarische Konventionen, sondern stellt diese zugleich in Frage.

Seit einigen Jahren arbeitet Spoerri auch in größerem Maßstab und setzt seine Ideen in Bronzeskulpturen um. Diese sogenannten Assemblages, die als eine Art plastische Collage gestaltet sind, stellt er – ähnlich wie Niki de Saint Phalle mit ihrem Tarotgarten – in der Toskana aus, wo er seit 1997 den Künstlergarten „Il Giardino di Daniel Spoerri“ betreibt. Auf dem rund 14 ha großen Gelände finden sich neben seinen eigenen Arbeiten auch Installationen befreundeter Künstlerinnern und Künstler.