So viel Überbau für die einfache Street Art? In der Tat ist Robin van Arsdol als studierter Künstler überbaugesättigt und kunsthistorisch durchaus entwicklungsreich. Ehe er zu seinem figurativen Straßenstil fand, sah er sich vom amerikanischen Eigengewächs, dem abstrakten Expressionismus, und vor allem dessen Kritikern geprägt. Diese Inspiration ging von einem seiner frühsten Lehrer auf dem College in Kentucky aus, der direkte Verbindungen zur New Yorker Kunstszene der Fünfziger Jahre hatte und Robin van Arsdol mit dem Werk von Künstlern wie Claes Oldenburg, Joseph Kosuth und Allan Kaprow bekannt machte, die alle auf ihre Weise gegen den Hyperformalismus der Kunst in der Nachfolge Jackson Pollocks anrannten. Robin van Arsdol nahm deren Betonung des interaktiven Elements in seiner eigenen Reinterpretation der Prozesskunst auf, und so sind die ersten künstlerischen Arbeiten, die er nach Abschluss seines B.A.-Studiums und seinem Umzug in die Kunstmetropole New York konzipiert, wo er sein Studium an der renommierten New York University fortsetzt, Installationen und Happenings, die das Wie des Entstehungsprozesses zum wesentlichen Teil des Gehaltes selbst machen, bzw., gewendet, den Gehalt dem Schaffensprozess subordinieren.
Ähnlich der Pollock-Kritiker macht Robin van Arsdol dabei nicht nur den physischen Prozess der leiblichen Interaktion mit dem Darstellungsmedium, im Sinne von eben unter anderem Pollock, zum wesentlichen Moment, sondern greift, indem er am Figürlichen festhält, auch auf das Leben und die Lebenswelt des Kunstschaffenden zurück. So malt er etwa ein Bild, das eines der Werkzeuge, die er in seinem Nebenjob als Zimmermann verwendet, zeigt, um die Leinwand mit just dem Gerät nochmals zu bearbeiten und somit nicht nur dem Bild den Moment der Entstehung, sondern auch seine Entstehungsbedingungen sowohl instrumentell als auch ‚unterhaltlich’ – denn ohne die Nebentätigkeit könnte sich Robin van Arsdol zu jener Zeit kaum über Wasser halten – einzuverleiben. Die Prozesskunst gewinnt somit bereits früh bei ihm einen dezidiert autobiographischen Zug.
Jenseits des Rahmens und unter der Oberfläche
Wandert der Künstler lebensweltlich ins Bild, so wandert die Kunst in die Lebenswelt. R.V. experimentiert mit physischen Ausgriffen der Kunst, die die Transzendenz des Bildträgers ‚Leinwand’ hinsichtlich Raum, Zeit und Aktionsleib weitertreiben, indem er den Rahmen in den künstlerischen Prozess miteinbezieht und die Kunst auf diese Weise aktiv entgrenzt. In einer seiner frühsten Arbeiten setzt er eine Zahlenreihe, die er innerhalb des Bildes auf der Leinwand beginnen lässt, sowohl auf der Leinwand als auch der angrenzenden Galeriewand fort, wobei die Zahlen mit zunehmendem Wert auch immer abständiger werden. Das nicht länger auf den Begriff zu bringende Kunstwerk indefiniert sich auf diese Weise selbst.
In der Entgrenzung der Kunst deren Negation als Anti-Kunst aufnehmend, ist für R.V.s künstlerische Anfänge auch dasjenige ad absurdum Treiben der Kunsthaftigkeit der Kunst entscheidend, wie es von Vertretern des Dadaismus geleistet wird. Besonders wichtig sind dabei die Werke eines Marcel Duchamp und Kurt Schwitters. Ein weiteres explizites Anti, das bei Robin van Arsdol auf einen fruchtbaren Resonanzboden stößt, ist auch mit der seit den Sechzigern durch die Kunstwelt wehenden Bewegung des Bad Painting verbunden, die sich, an der Abkehrung vom Schönen festhaltend, vom aufkommenden Fotorealismus einerseits, durch Rückkehr zum Figurativen vom abstrakten Expressionismus andererseits verabschiedet und so erneut die schon in Frage gestellte Kanonik der Kunst nochmals verflüssigt. Der pastose, aufgewühlte Farbauftrag, welcher die Bilder eines der amerikanischen Hauptvertreter des Bad Painting, Neil Jenneys, auszeichnet, wird für Robin van Arsdol zum Schwellenpunkt einer neuen Expressivität, insofern sich durch die Schrundigkeit der Oberfläche Schichten tieferliegender Bedeutung suggestiv einbinden lassen. Man ahnt: Da ist etwas, was die Farbe derart strudeln lässt, derart ins Chaos des Zeigens treibt.
1975 schließt Robin van Arsdol sein Studium an der New York University als Master of Arts ab, bleibt seiner alma mater aber als Dozent im Fach Bildhauerei erhalten. Diese Jahre in New York sind ungemein produktiv und umtriebig. Nicht nur saugt R.V. die Entwicklung der Kunst seiner Zeit wie ein Schwamm auf, er hat auch seine ersten Ausstellungen in der Rene Block Galerie, hält Vorlesungen über die mannigfaltigen Entwicklungen und Tendenzen der zeitgenössischen amerikanischen Kunstwelt und arbeitet als Assistent für Künstlerkollegen wie Bill Copley, Steve Posen, Sam Weiner oder Bernard Phrein, um nur einige zu nennen. 1974 inszeniert der Noch-Student die erste Ausstellung des unter dem Motto „I like America, America likes me“ mit einem Koyoten in die René Block Gallery ziehenden Joseph Beuys.
1978 kehrt Robin van Arsdol New York den Rücken und zieht nach Orlando, wo er die ersten Wände gestaltet. Ab 1979 betreut er für den Kunstbeirat der Stadt als Direktor das Projekt „Public Art for Greater Orlando“. In seinen Bildern stilistisch am Bad Painting festhaltend, kommt eine spirituelle Dimension in R.V.s Werk, die er vor allem auf durch die Atmosphäre Floridas geweckte Erinnerungen an die religiöse Kunst seines Heimatstaates Kentucky zurückführt. In jenen Jahren in Orlando entstehen mehrere Hundert Bilder und Zeichnungen.
1983 kehrt R.V. nach New York zurück, das fünf Jahre lang im halbjährlichen Wechsel zu Orlando zu seiner Heimatstätte wird. Im selben Jahr eröffnet er seine eigene Galerie in Orlando, wo er amerikanische und internationale Künstler ausstellt. Ein Jahr später hat er seine erste Ausstellung außerhalb der Vereinigten Staaten bei der D’ARS Stiftung in Florenz, wo er als Repräsentant der amerikanischen Straßenkunst geladen ist.
Street Art
Die amerikanische Straßenkunstszene weitet sich spätestens ab Ende der siebziger Jahre rasant aus und wird auch zusehends als Kunst im engeren Sinne etabliert, nicht zuletzt, weil Graffiti, das anfangs bloß als gesprühten Schriftzügen bestand, durch immer komplexere und elaboriertere Tags, d.h. grafisch ambitionierte Schriftzüge, und schließlich auch durch Pieces, d.h. figürliche Darstellungen, selbst künstlerische Aspekte aufweist und auf eine Können zurückdeutet. Das findet Anerkennung und demjenigen, das mit dem Wunsch von Jugendlichen nach namentlicher Bekanntheit - jedoch ohne künstlerischen Anspruch - seinen Beginn nahm, werden erste Ausstellungen gewidmet.
Zwischen einfachem Graffiti-Sprayer und Künstler ist kaum mehr zu unterscheiden, und wie R.V. schließen sich auch Künstler, die nicht nur bzw. primär in der Straßenszene beheimatet sind, dieser an, um sie weiterzutreiben. Neben R.V. gehören Pop-Ikonen wie Keith Haring und Basquiat zur New Yorker Kunst-Graffiti-Bewegung. In dieser Zeit entwickelt R.V., die Tags der Street Art aufgreifend, sein Signet Bad Jet, das fortan die gesamte Stadt überzieht. Es ist indessen nicht nur Spiel mit der ikonischen Bezeichnung des Künstlers, sondern auch R.V.s Reaktion auf die Befremdung, ja, mithin Ignoranz, mit der die New Yorker auf die neuen spirituellen Züge seiner Werke reagierten.
In seiner Orientierung an der maximalen Expressivität der Graffiti-Ikons findet Robin van Arsdol mehr Gehör. In den fünf Jahren in New York entstehen über 5.000 dokumentierte Sprühzeichnungen an Wänden und Fassaden der Stadt, mit denen Robin van Arsdol zu einem der produktivsten Straßenkünstler gehört. Nicht nur das. Fortan wird er bekannt als der Künstler R.V..
Ikons und Sprache
Die frühe Symbolsprache Robin van Arsdols bedient sich, wiederum in endloser Iteration, betont maskulinen Motiven. Neben den Bad Jet tritt das Ikon der Corvette, die er wirklich besaß, allerdings aus finanziellen Gründen 1981 nach nur einem Jahr verkaufen musste. Auch hier ist ein, wie schon bei der Darstellung der Werkzeuge, autobiographisches Element unterschwelliges Sujet. Es ist seine Corvette. Darüber hinaus ist die Corvette auch das Symbol eines bestimmten Gefühls, nämlich jenes Gefühls, das R.V. und jeden anderen Graffitikünstler beim Malen überkommt. R.V. beschreibt es als Erfahrung einfachen Für-sich-Seins. Gesellschaftliche Konventionen werden nicht nur ignoriert, sondern gerade in ihrer zum Teil Überrigidität bewusst verletzt. Just darin ähnelt das Malen dem Corvette-Fahren. - Der Fahrer. Das Auto. Die Geschwindigkeit. Konventionen verfliegen mit der Staubwolke. Was zählt, ist, was erlebt wird.
Neben der Corvette ist eines der zentralen Ikons der nicht minder symbolische Atompilz, mit dem sich R.V. gegen das nukleare Wettrüsten stemmen will. Robin van Arsdol zählt zu jener Generation, die mit Bert, der Schildkröte und amerikanischer Duck-and-Cover-Aufklärung aufgewachsen ist. Davon zehrt seine Kunst. Von ähnlichem pazifistischem Ethos sind die Kanonenboot- und Panzerbilder, „Gunboats for War“ und „Tanks on the Move“. Die Kunst zieht gegen die Ab-Arten des menschlichen Genies ins Feld.
Atomarer Aufschrei
Als Augenblick der Bewusstwerdung und Kulminationspunkt seiner früheren, eher präreflexiven künstlerischen Impulse benennt R.V. das schon fast epiphanische Erlebnis, das ihm Shohei Imamuras Film Black Rain bescherte. Der Film setzt sich mit den indirekten Auswirkungen der Atombombenabwürfe auf Hiroshima auseinander und fokussiert vor allem die Leiden, welche diejenigen, die doch gar nicht dabei waren, am eigenen Leib davontragen: die nachgeborenen Kinder. Dieses filmische Erlebnis inspiriert R.V. zu einer Serie von Nuklearlandschaften, die unter dem Titel Prophezeiungen (The Prophecies) ausgestellt werden. Die Bilder sind dunkel, erschreckend, für den religiösen Christen R.V. sind sie die Bewahrheitung der dusteren Vorahnung der Endzeitrede des Matthäusevangeliums. „Weh aber den Schwangeren und den Stillenden zu jener Zeit!“ „Denn es wird dann eine große Trübsal sein, wie sie nicht gewesen ist vom Anfang der Welt bis jetzt und auch nicht wieder werden wird.“
R.V.s Bilder sind politisch. Sein Screaming Man – ab der Jahrtausendwende Ikon und Identifikationsmerkmal – ist piktorial der stumme Aufschrei über Schrecken, die – unsagbar – anders nicht ausgesprochen werden können denn durch Demonstration der Unsagbarkeit.
Der Bodensatz: Hoffnung
So drängend R.V.s Schaffen indes ist, so getrieben vom Darstellen dessen, was wir doch alle schon längst sehen und einsehen sollten, so wenig sind sie doch pessimistisch. Und wo sich ein Tag eines Graffiti der Achtziger Jahre zwar liest: „What will you do when war comes? – Die in my car.“, antwortet R.V. an anderer Stelle wesentlich weniger drastisch: „Was ich tun werde, wenn Krieg kommt? – Als Zeitzeuge des Golfkrieges und des 11. Septembers, der nuklearen Bedrohung und der weltweiten Verunsicherung antworte ich: „Ich streue Tulpen.“ ( “What will you do when the war comes?” As a child of the Gulf War and a member of the generation impacted by September 11th, impending nuclear holocaust and worldwide uncertainty, I reply, “Spread tulips.”)
Hoffnung? Fatalismus? Resignation? Akzeptanz? Für R.V. ist seine Kunst von Witz, Humor, ja auch Sarkasmus getragen. Und in der Tat: Selbst in den noch so dunklen Prophezeiungen schwingt nicht nur in den Tulpen, ihrem Echo, sondern auch im Fortgang des biblischen narrativen Kontextes Hoffnung mit: „Dann wird er ihnen antworten und sagen: Wahrlich ich sage euch: Was ihr nicht getan habt einem unter diesen Geringsten, das habt ihr mir auch nicht getan. Und sie werden in die ewige Pein gehen, aber die Gerechten in das ewige Leben.“
Aber auch das dezidiert Humorige lässt sich finden. Nicht nur in R.V.s stilistischen Allusionen zur Komik des Comic, sondern, zumindest in seiner schwarzer Form, sogar in der grotesk-lapidaren ersten Antwort auf die Frage nach der Kriegstätigkeit, die nur noch als Handlung das Sterben in des Mannes liebstem Kinde zulässt. Expliziter freilich ist das Humorige in R.V.s künstlerischem Fingerabdruck Screaming Man, dem stoppeligen Holzklotz, dessen Zahnlosigkeit die Bissigkeit seiner Botschaften kaum verhehlen kann. Allerdings driftet auch hier wieder das Humorige ins (Selbst-)Ironische, wenn in der Zahnlosigkeit die Macht seines Aufbegehrens als Ohnmacht angedeutet und damit die Macht der Kunst in Frage gestellt wird. Oder ist auch dies wieder ein Spiel von Iterationen? Wird auch diese Ohnmacht wiederum reflexiv gebrochen, indem sie die eigentliche Macht im Machtverzicht ansiedelt und die sich letztendlich Durchbeißenden als die Unbissigen, Zahnlosen aufzeigt? In seinem Spiel aus Aufbegehren und Negationen wiederholt sich dann am Screaming Man dieselbe Dialektik, die sich schon oben an der Kunst, deren Gegenstand er ist, abzeichnete: Er verleibt sich, wie der Sog der Kunst, sein Anderes ein.
Und jetzt
R.V. hat seine performativen Anfänge nicht aus den Augen verloren, sondern betrachtet nach wie vor das Ins-Werk-Setzen als wesentlichen Teil des Werkes. Demgemäß wird die Inszenierung der Gestaltung selbst schon zum gefeierten Happening, wenn er etwa seine Screaming Men mit einer Kettensäge aus einem Holzklotz herausarbeitet und diese, so ungeglättet wie die Oberfläche des Bad Painting dessen Tiefenstruktur, ihr Gemachtsein als Haut, gleichzeitig die Verletzlichkeit der Materie, die allerdings gerade ihr Grund ist, zur Schau stellen. Vielbeachtet ist auch R.V.s Hommage an Yves Klein, die er jüngst wieder zum Anlass der Eröffnung des BRIDGE ART FAIR, Miami, inszenierte. R.V. treibt hier das Spiel mit dem Figürlichen bunt, oder vielmehr blau, indem die bella figura selbst das Abstrakte figuriert: Dazu bemalt R.V. ein enthülltes Modell mit der Farbe YKB (Yves Klein Blau), um ihren entblößten Leib auf die Leinwand zu pressen und sie als Brust und Rücken abzustempeln, wobei er „Hommage and Yves Klein“ ausruft.
Während R.V. an zahlreichen Ausstellungen und den Biennalen in Liverpool und St. Petersburg (Russland) teilnimmt, Vorlesungen an Museen hält, zahlreiche Ausstellungen kuratiert, selbst leidenschaftliche Straßenkunst sammelt, junge Straßenkünstler fördert und ihnen Räume legalen Sprayens zur Verfügung stellt, um sie vom Ruf des verpönten Vandalismus reinzuwaschen, während er Graffiti-Festivals veranstaltet und selbst öffentliche Plätze, unter anderem in Berlin und Liverpool, gestaltet, posaunt sein Screaming Man, sowohl als Leinwand als auch als Skulptur, seine Botschaften in die Welt, die mittlerweile von Sammlern und Kunstkritikern gleichermaßen erhört werden. Und diese Botschaften handeln nicht immer nur vom Krieg – der Screaming Man kann alles sagen, was ein Mensch nur denken kann. Er ist Anti-Zensur, das Recht auf freie Rede. Die kann die des Künstlers sein, muss es aber nicht. Oft ist sie nur die vox populi. Und die spricht auch oft vom einfach Zwischenmenschlichen, wenn die Klötze etwa sagen: „I love you“; „I hate you“. Manchmal lautet die Botschaft in der Blase auch einfach nur „Bla Bla Bla“.
Ist das aber nun eine andere Botschaft? Oder ist es der Kommentar auf das „I love you“ und den Aufruf zum „Be Nice“? Oder ist, im Gegenteil, das „Be Nice“ das Korrektiv desjenigen, der da nur „Bla Bla Bla“ vor sich hinraunzt? Wie wir die Männer positionieren, ergeben sich kaleidoskopische Dialoge, die so pointiert sind wie die Haarstummel des Schreienden, dessen Sprache an ihre Grenzen stößt.
Close-up
R.V.s Kunst, ob als Mauerbild, Skulptur oder als eigenes Leinwandwerk ist großartig und groß – seine Wandmalereien sind bisweilen riesenhaft, ein Eindruck, der durch die extreme Farbreduktion und dadurch entstehende Flächigkeit noch verstärkt wird. Illusionismus wird hier dem Ausdruck radikal geopfert. Und so wundert es nicht, dass R.V. sich dominierender Farben wie knalligem Rot und Blau bedient. Nicht kleckern, nein klotzen. Mit maximaler Farbe, mit maximaler Größe, mit maximaler Einfachheit und oft auch maximaler Repetition. Für Zweideutigkeiten gibt es in R.V.s Kosmos keinen Platz. Kunst als Weltdeutung deutet nichts an. Sie schreit es aus. Eindeutig. Nur eben stumm.
Quellen:
Orlando Furioso. American Art: Central Florida Artists, Mailand: Postart.
http://www.orlandosentinel.com/entertainment/arts/ocb-arts-rvarsdol-s,0,7509523.story
Megan Bardoe über R.V. (http://www.newimprovedart.com/artists/rv.html)
